或者，看几部喜剧吧，《综艺》选出了影史的100部喜剧佳片，感兴趣的，也可以着找几部看看。

　　有人认为，在中世纪，甚或19世纪末期，普通民众消遣当时流行文化而开怀畅笑的次数，能与过去110年间相比吗？绝无可能。那是因为，电影喜剧这一上天的馈赠使得笑变得前所未有的重要。

　　正是他，让看电影这一行为与笑点紧密相连，成为获取欢乐的根本及主要途径。一旦好莱坞让观众笑起来，便没人愿意停下。

　　默片小丑的滑稽搞笑，马克斯兄弟的疯癫狂欢，神经喜剧的妙语连珠，《奇爱博士》开启的黑色幽默革命，梅尔·布鲁克斯和伍迪·艾伦的恶搞超现实主义，约翰·沃特斯的午夜疯狂，《周六夜现场》一代的恣意叛逆，金·凯瑞几乎失控的闹剧......

　　在遴选这份影史最佳喜剧榜单时，我们深入思考了经典之作的必备要素。但更多时候，我们听从了内心欢笑的召唤。愿这些电影能让你与我们一样，开怀大笑。

　　拍大银幕喜剧的人都有一项天赋人权——或许我们该叫它“格鲁乔·马克思赋予的权利”。那就是：尽情讽刺奚落的权利。

　　在《白头神探》里，大卫·祖克、吉姆·阿布拉罕斯和杰瑞·祖克组成的“ZAZ三人组”，把这项权利发挥到了极致，那种爆笑的高度至今无人能及。

　　《白头神探》的妙处在于，它是一种肆无忌惮、甚至带有无政府主义色彩的观察型“扫射式”喜剧，逮谁灭谁：不管是国际独裁者、黑里那些生硬呆板的台词、安全性行为、职业棒球赛，还是冰箱里放了太久的剩菜。整部电影的调度充满了一种“狂轰滥炸”般的快乐，那种聪明的夸张手法简直到了“魔性”的地步。

　　同时，它也是对那些板着面孔的电视片的一种荒诞讽刺，而这一切怪诞的重心都落在莱斯利·尼尔森身上。他饰演的洛杉矶老警探弗兰克·卓本，演起来感觉就像是杰克·韦伯、罗纳德·里根和摩·霍华德三个人的合体。

　　尼尔森就像是被重新发掘的B级片老演员瑰宝，他演的弗兰克对自己有多糊涂完全没概念，说话做事毫无遮拦，反而透出一股近乎禅意的疯癫劲儿。他不是在刻意搞笑；那些愚蠢、疯狂和灾难，仿佛是从他身上自然流淌出来的。

　　在弗兰克身上，对社会规范（更别提对不少公共财物）的破坏，与那种无所畏惧又笨手笨脚的自信混为了一体。

　　虽然ZAZ最早是凭《空前绝后满天飞》（1980）成名的，但在这里，通过对电影陈词滥调的天才大杂烩式解构、疯狂的双关语，以及那段堪称恶搞鼻祖的爱情蒙太奇（配乐是赫尔曼隐士乐队的《Something Good》），他们将这种“深谙媒体之道”的戏仿确立为那个时代大银幕喜剧的一种艺术形式，创造出了一种现代版的马克思兄弟电影，其幽默精神至今仍能让我们开怀大笑。

　　就像在禁酒令时期的地下酒吧偷喝香槟一样，观看托尼·柯蒂斯和杰克·莱蒙这部热情洋溢的冒险故事，同样能给人一种仿佛“做坏事没被抓到”的快感。

　　大导演比利·怀德深受其导师恩斯特·刘别谦的影响，他就像一座桥梁，连接起了早期好莱坞那种含蓄的暗喻风格和后来那个更加直白露骨的现代时期。这部挑战常规的杰作火候拿捏得恰到好处，它把这两个男人极端的伪装，转化成了爱情路上最大的障碍。

　　“男扮女装”这个噱头总是能博人一笑，尤其是这二位穿上裙子简直毫无说服力的时候。但这片子那种迷人又带点“坏”的劲儿，其实源于这两个好色的冒牌货对身边的女乐手的垂涎三尺。两人都想对那个微醺又毫无戒心的“蜜糖”凯恩下手（玛丽莲·梦露在这里简直就是诱惑的化身）。

　　与此同时，莱蒙的角色在费劲抵挡一位有钱的离异富豪（乔·E·布朗饰）的追求时，才切身体会到男人死缠烂打起来有多讨厌。而正是这位富豪，贡献了全片最后那句神来之笔：“好吧，人无完人。”

　　话虽如此，但这部一点儿也不“单纯”的经典之作，距离完美也只有一步之遥了。

　　当《安妮·霍尔》在1977年上映时，这部伍迪·艾伦的喜剧恰好站在一道分水岭上：一边是他早期那些纯粹搞笑的片子，另一边是后来确立他世界级电影艺术家地位的、更有野心及抱负的作品。

　　故事讲的是艾维·辛格，一个神经质的纽约喜剧演员。他对亲密关系极其不适，那种不适感甚至让你觉得，他其实排斥的是“爱”本身。艾伦在片中精准地切中了那个新恋爱时代里善变、充满不安全感的时代精神。

　　这部电影简直就是写给戴安·基顿的一封情书，她饰演的安妮·霍尔那种可爱的不知所措，以及那身热衷于二手旧衣店的打扮，都令人着迷；而这封情书里的一抹苦涩，恰恰在于她终究是脱离了艾维的掌控。

　　同时，《安妮·霍尔》依然保持着持续而精致的幽默感。它既是艾伦早期搞笑风格的绝唱，也是通向他创作新成熟期的桥梁，但这同时也是一座他自己再也没能逾越的高峰。

　　虽说没有硬数据支持，但咱们基本能肯定地说，还没有哪位大银幕演员能像查理·卓别林这样，在如此长的时间跨度里，给这么多的观众带来如此多的欢乐。

　　从《城市之光》里流浪汉与盲女卖花童之间那段温柔的罗曼史，到《摩登时代》里他在巨大齿轮间穿梭的经典场面，卓别林的职业生涯证明了笑声具有普世价值，他用一种最受人欢迎的方式实现了“统治世界”。

　　他作品中那颗最璀璨的明珠，是1940年那部针对欧洲法西斯主义崛起的回应之作。当时虽早已是有声片时代，他却依然主要是采用默片的形式，在片中极尽戏耍墨索里尼和·希特勒之能事（还充分的利用了他们留着同款小胡子这一喜剧巧合）。

　　无论是爬窗帘还是把玩那个充气地球仪，他演绎的那个渺小暴君让那种狂妄自大显得极其荒唐可笑。但真正让这种讽刺变得有力且深入人心的，是他突然严肃起来，（破天荒地）直接对着观众发表演讲的那一刻。

　　克里斯托弗·格斯特充分运用了他在《摇滚万万岁》中参与开创的伪纪录片形式，集结了一支即兴喜剧界的“梦之队”，对一个小镇的舞台剧制作进行了调侃，这种演出要是真坐在台下看，绝对是种折磨，但在电影里却让人笑得前仰后合。

　　故事背景设定在密苏里州那个乏味的布莱恩市（自称“美国板凳之都”）。影片将对当地那些性格外放人物的“大头特写”式访谈：包括尤金·列维饰演的那个爱讲冷笑话的牙医，以及嚼着口香糖的帕克·波西，与格斯特笔下最古怪的讽刺形象考基·圣克莱尔那种“耍大牌”的行径结合在了一起。

　　考基是这出业余音乐剧的导演，明显是个深柜，而且彻底活在幻想里，坚信自己排的这场庆典演出能一路演到百老汇去。考基毫无审美品味这一点，就像他头上顶着的那顶锅盖头假发一样显而易见。

　　在基调上，这一部优秀的电影借用了纪录片导演埃罗尔·莫里斯那种审视乡镇怪人时略带残酷的视角来刻画这些虚构角色，这实际上预判了21世纪的一种现象：那些渴望关注的无名之辈，都指望着靠真人秀的镜头一举成名。

　　早年在电视上那会儿，《蒙提·派森的飞行马戏团》背后的这帮才子主要都是在那摆弄短篇喜剧段子，长短不一，有时候就一句没头没脑的台词。五十年前，为了尝试点“完全不同的东西”，约翰·克里斯、埃里克·艾多尔以及那帮同伙（包括联合导演、也是团队里唯一的那个美国人特里·吉列姆）决定做个实验：如果抓住亚瑟王传说这一个题材，然后把它在泥地里狠狠折腾个90分钟，会是什么效果。

　　成片出来后，并不像是一堆松散段子的拼凑，这些笑话反倒具备了某种史诗般的格局。这帮剧团成员顽皮地用闹剧、滑稽的口音，有时甚至是男扮女装，去消解那些原本体面的概念。

　　亚瑟王的骑士们离圣杯越近，遇到的阻碍就越荒诞：比如那位黑骑士，明明四肢都被亚瑟砍掉了，还坚持说“这只是点皮肉伤”；还有那些令人难以忍受的法国人，冲着他们把嘲讽（以及家畜）扔了过来；当然，还有那只等着他们的嗜血兔子。

　　马克思兄弟出身于杂耍舞台，但他们带给这样一个世界的，是一种百无禁忌的语言和肢体上的疯狂。这种疯狂在某一些程度上，就像超现实主义艺术或飞机的发明一样，是对理性的彻底背离。

　　《鸭汤》是他们在派拉蒙拍摄的五部电影中的最后一部，虽然当时的商业成绩不如他们其他几部片子，但其声誉却与日俱增。后来30年代以外的观众都公认，这是他们最疯癫、最彻底的一场狂欢——一部充满快乐且毫不收敛的好莱坞政治达达主义作品。片中，格鲁乔打破了“第四面墙”，拿出一副江湖骗子的架势，饰演了鲁弗斯·T·费尔弗莱，此人居然成了弗里多尼亚的领袖；而奇科和哈波则饰演两个笨手笨脚的间谍。

　　在这部电影里，一场扇耳光比赛竟然引发了战争，那些唱歌、跳舞和扔水果的场面，演变成了对文明本身的一场欢欣鼓舞的攻击。这无疑是马克思兄弟疯狂美学的巅峰之作。

　　说白了，这就是一个狡猾的误导，至于观众何时能回过味儿来，得看你的怀疑精神有多强。片头字幕信誓旦旦地写着“这是一个真实的故事”，但这其实是个彻头彻尾虚构的犯罪故事。

　　随着尸体越积越多，案情也走向了不可思议的境地（威廉·H·梅西饰演的那个二手车推销员因为缺钱缺疯了，竟然安排人绑架自己的老婆），这时候你不得不承认，这兄弟俩就是在拿观众开涮呢。

　　与此同时，那些北达科他口音里透出的乡土亲切感，大着肚子的女警长弗兰西斯·麦克多蒙德问：“是吗？”（Ya don’t say?），梅西回道：“那可不咋的！”（Yer darn tootin’!）与剧情那种残酷的暴力形成了鲜明反差。等到碎木机那场戏上演时，这种恶搞已经彻底失控，本该是一场悲剧，结果反倒让人笑得前仰后合。

　　提到梅尔·布鲁克斯的名字，你通常会想到那种大鸣大放的喜剧：夸张、搞怪、甚至有点疯疯癫癫。但他这部最伟大的银幕喜剧，虽然骨子里满是“乐一通”动画般的喧闹和“波希特带”式的犹太幽默精神，其境界却完全处于另一个层面。

　　很少有戏仿电影能像它这样，完美复刻了它所讽刺的对象——也就是30年代环球影业恐怖片那种充满阴影与迷雾的神秘气质。影片的视觉观感营造出了一种奇妙的氛围（配乐甚至称得上优美），正是这种细节考究却又透着股老派傻气的“逼真感”，让其中的喜剧效果直接起飞。

　　片中的演员个个都是天才级的丑角，无论是吉恩·怀尔德饰演的那个游走在“坎普”风边缘、歇斯底里地强调自己叫“弗兰肯-斯坦因”的博士，还是泰瑞·加尔那位随时准备“在干草堆里打滚”的德国姑娘，亦或是彼得·博伊尔那个沉迷歌舞的疯狂怪物。《年轻的弗兰肯斯坦》是一封写给旧好莱坞的癫狂情书，这也是为什么它至今仍旧如此妙趣横生。

　　优秀的喜剧往往诞生于冲突之中。据各方说法，《土拨鼠之日》的拍摄过程其实一点也不好笑。比尔·默瑞当时跟导演哈罗德·雷米斯闹得很僵（默瑞想把片子拍得更有哲学深度；而雷米斯拒绝牺牲故事的幽默感和温情内核），再加上是在伊利诺伊州的隆冬时节拍摄，整个剧组的情绪都很低落。

　　然而，正是从这种痛苦的折磨中，诞生了影史上结构最严谨、剧情最令人叫绝、同时也最让人捧腹的电影之一。这无疑也是这两位老搭档合作过的最伟大的作品。

　　默瑞饰演的菲尔·康纳斯，是个被困在时间循环里的浅薄气象员，他把那种尖酸刻薄演绎出了一种近乎神性的厌世感。而雷米斯则完美捕捉到了菲尔注定要重复过同一天之后，那种既乏味又解脱的状态——从高速飙车到暴饮暴食，随心所欲。

　　归根结底，《土拨鼠之日》是一则寓言：讲的是一个自私的混球，如何在日复一日的“似曾相识”中，最终脱胎换骨变成了一个好人。

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